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GIAN LORENZO BERNINI: l’uomo e il genio

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berniniIl 7 dicembre 1598 nasce a Napoli uno tra i più grandi artisti dell’arte italiana: Gian Lorenzo Bernini. Il giovane, figlio dello scultore Pietro Bernini, vive nella città partenopea i primi anni di vita, quelli che lasciano un’impronta profonda, assorbendone luce, musica e suoni. Il suo temperamento, al pari della sua opera, mostra un intenso carattere, è intenso, ai limiti della violenza, ribelle, ma anche inquieto e sensibile. “Homo raro, ingegno sublime, e nato per disposizione divina, e per gloria di Roma a portar luce al secolo”, così lo avrebbe definito il cardinale e amico Maffeo Barberini, poi divenuto papa con il nome di Urbano VIII.

Tuttavia, se le sfumature che contraddistinguono la singola natura dell’uomo sono destinate a svanire nel tempo, continua l’opera che si ha avuto la forza ed il talento di costruire. Così, Gian Lorenzo Bernini, oggi come allora, resta un insuperato regista, arbitro assoluto del gusto artistico del proprio tempo. Quel che Michelangelo aveva rappresentato per il secolo precedente, Bernini lo attuò nella Roma del Seicento.

Nel decennio 1609-1619 Bernini inizia la sua attività, è solo l’inizio di un’ininterrotta successione di capolavori, all’interno di un’estesa parabola di vita durante la quale l’artista non lascerà mai Roma se non per un breve e non felice soggiorno in terra francese, alla corte di Luigi XIV, invitato dallo stesso monarca per ridisegnare il palazzo del Louvre.

Nel 1629, alla morte di Carlo Moderno, Bernini gli succede nell’incarico di primo architetto della Fabbrica di San Pietro. Gian Lorenzo inizia così un lungo periodo di egemonia artistica su Roma, la rivelazione di un genio, l’inizio di un sodalizio con la corte di Roma che lo porterà a ridisegnare il volto della città eterna; e questo al servizio continuativo di ben sei papi, con ognuno dei quali, seppur in misura diversa, mantiene stretti rapporti personali. Nella storia artistica italiana mai si è verificato un esempio contraddistinto da tali caratteristiche, una simile continuità creativa per un periodo così lungo e ad opera di un singolo artista. Ma è soprattutto negli anni del pontificato di papa Urbano VII Barberini che le commissioni artistiche per il Bernini costituiscono una vera e propria impresa titanica, che condurrà alla creazione di una miriade di capolavori.[1]

Con la morte di Urbano VII e la successiva elezione di papa Innocenzo X l’artista sperimentò un periodo di crisi con il mondo pontificio, dato dal fatto che il nuovo papa preferì Francesco Borromini, suo rivale, nella commissione di alcune opere.

Bernini ristabilì la sua reputazione di più grande artista di Roma sulle fondamenta più scivolose che esistano, cioè sull’acqua. L’opportunità, che gli venne dalla fonte più improbabile ossia il papa, si presentò con modalità che non si aspettava ma che, in qualche misura, aveva contribuito a determinare. Quando Palazzo Pamphili cominciò a prendere forma sulla piazza Navona, Innocenzo X si rese conto che il carattere della piazza stava cambiando. Essa doveva apparire come una delle piazze più importanti della città e il luogo dove sorgeva la casa della prima famiglia di Roma.

Nel 1647 Innocenzo decise che il centro della piazza della sua famiglia meritava un qualcosa di più signorile di un abbeveratoio: una splendida fontana. Il papa affidò a Borromini l’incarico di supervisore del progetto di ampliamento dell’acquedotto in modo che potesse fa affluire alla piazza una maggiore portata d’acqua. Innocenzo stava usando Borromini e le risorse ecclesiastiche per finanziare l’esaltazione della famiglia Pamphili proprio come Urbano aveva usato Bernini per celebrare i Barberini. Borromini suggerì a Innocenzo che questa nuova fontana dovesse commemorare i quattro grandi fiumi del mondo conosciuto – il Nilo, il Danubio, il Gange e il Rio della Plata – i quali, a loro volta, avrebbero rappresentato i quattro continenti noti: l’Africa, l’Europa, l’Asia e le Americhe. L’idea intrigò molto il papa al pari di un obelisco che decise di restaurare nella sua integrità ed inserire nella nuova fontana della piazza.[2]

Innocenzo chiese a Borromini e ad altri artisti di presentare un disegno per la fontana. Bernini, che si era autoproclamato “amico delle acque”, non fu invitato. Una sconfessione particolarmente clamorosa davanti al pubblico, visto che Bernini aveva già creato diverse fontane straordinarie a Roma, tra cui quella del Tritone in piazza Barberini. Secondo la frase celebre di Howard Hibbard, la fontana è “un’apoteosi dell’acqua, il mito diventa realtà”.[3]

Per la stretta associazione di Borromini con la fontana, dato che era stato lui a progettare l’acquedotto che avrebbe portato l’acqua fino alla piazza, nel Vaticano si dava per scontato che sarebbe stato lui ad ottenere la commissione, anche se l’artista aveva proposto un disegno privo di ogni ispirazione. Nei secoli sono circolate diverse storie per spiegare come Bernini riuscì ad assicurarsi la commissione per la Fontana dei Quattro Fiumi e a rientrare nelle grazie del Papa.

Il racconto più plausibile è quello secondo cui fu Nicolò Ludovisi ad escogitare un piano per fargli ottenere la commissione. Ludovisi, che di recente aveva sposato la nipote del papa donna Costanza Pamphili, convinse l’artista a disegnare e costruire un modello della fontana, anche se il papa non glielo aveva chiesto. Ludovisi fece portare quindi il modello a Palazzo Pamphili e, secondo Baldinucci, “in vedere una così nobile invenzione ed un disegno per una mola così vasta” il pontefice rimase “quasi in estasi” per l’entusiasmo. [4]

Quel che sia la ragione, Bernini era di nuovo nelle grazie pontefice. L’architetto prodigo era tornato. Il 10 luglio 1648 quando la commissione fu affidata a Bernini, “Borromini ebbe una serie di burrascosi incontri con il papa, era così arrabbiato e agitato che alcuni osservatori ebbero l’impressione che stesse per buttarsi nel Tevere”[5] Borromini andò dunque su tutte le furie, vedendo sfilare da sotto il naso il suo progetto dal suo più acerrimo rivale, d’altronde l’idea di erigere una fontana per celebrare i  quattro grandi fiumi, così come il progetto dell’acquedotto, era suo. Tutto ciò non fece comunque cambiare idea al papa su chi avesse dovuto disegnare la fontana.

D’altronde era impossibile criticare Bernini sul piano artistico, la Fontana dei Quattro fiumi è una meraviglia, colpisce oggi come colpì al termine della sua costruzione nel 1651.

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La fontana è composta dall’obelisco situato al centro e, seduti agli angoli, in precario equilibrio sulle sporgenze rocciose della base, quattro colossali figure nude impersonano ciascuna un fiume diverso. All’angolo sud ovest, più vicino a Palazzo Pamphili, Bernini collocò il barbuto Danubio, che fa un gesto con la mano destra verso est, in direzione della figura che raffigura il Gange, che ha la testa rivolta verso sud mentre sta a cavalcioni su un grosso remo immerso nell’acqua. Nell’angolo di nord ovest della fontana vediamo la figura che impersona il Rio della Plata. Non rende molto l’idea dell’America del Sud e rivela quanto poco si sapesse  del Nuovo Mondo nel XVII secolo; un uomo dall’aspetto moro, calvo ma con la barba, si appoggia all’indietro sul braccio destro, il braccio sinistro sopra la testa, come se stesse per ruzzolare via dalla fontana per evitare di essere travolto da una valanga invisibile. Nell’angolo nordest, con la testa coperta da un panno di pietra (ad indicare che la sorgente era ancora sconosciuta) sta il Nilo.

Queste figure sono circondate dai simboli dei continenti attraverso i quali i fiumi scorrono: le insegne papali e il cavallo per l’Europa cristiana; il remo per l’Asia; un serpente e delle monete d’oro sparse, allusive alle ricchezze del Nuovo Mondo, per le Americhe; una palma e un leone per l’Africa.

 


[1] Daniele Pinton, Bernini. I percorsi dell’arte, ATS Italia Editrice, 2009, pp. 3-9

[2] Ch. Avery, Bernini: Genius of the Baroque, Thames & Hudson, London 1997, p. 194

[3] H. Hibbard, Bernini, Penguin Books, New York 1965, p. 110

[4] Baldinucci, Vita di Gian Lorenzo Bernini, cit., p.102

[5] J. Connors, Virgilio Spada’s Defence of Borromini, in “Burlington Magazine” 131, 1989, pp. 75-90

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L’ARCHITETTO OCCULTO DEL BAROCCO: FRANCESCO BORROMINI

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Francesco Borromini (1599-1667), il grande architetto ticinese che rivoluzionò l’architettura del suo tempo con la sua particolarissima concezione dello spazio. Data la cattiva reputazione di cui godette l’arte barocca, egli fu troppo a lungo trascurato e incompreso e soltanto da poco è stato approfondito lo studio dei suoi messaggi simbolici. Egli era a tutti gli effetti un personaggio fuori dal comune. Di carattere introverso e tutto immerso nell’elaborazione delle sue creazioni artistiche, o nello studio dei suoi libri, non provava alcun interesse per il denaro e rifuggiva dal fasto. Schivo com’era di contatti umani superficiali, non godeva certo dello stesso successo mondano del suo grande rivale Bernini, che al contrario era perfettamente a suo agio nell’atmosfera festosa e un po’ falsa della Corte pontificia e poteva beneficiare quindi di grandi riconoscimenti e di cospicui compensi. Come fa notare Leros Pittoni nel suo libro Francesco Borromini. L’iniziato[1], il nostro artista apparentemente tace: “Non dialoga in ricchi giochi di parole, non ha la rumorosità vibrante di accesi colori. Sembra muto… Il silenzio è nudità, ascetismo, dovuto alla povera materia che adopera nel costruire. Un solo colore. Il bianco. Un colore solo, una sola sottile di vibrazione. E simboli. Tanti, a volte anche da scoprire.” Il suo silenzio è in realtà ricco di significati: egli era infatti un “iniziato”. Apparteneva alla cooperazione dei Muratori, da cui trarrà origine la massoneria, che nasce ufficialmente nel 1717. La corporazione, di stretta osservanza cristiana, aveva la sua sede nella Basilica dei Quattro Coronati al Celio. La sua regola era: “Esporre segretamente e dimostrare silenziosamente”.

Per questo motivo troviamo nell’opera borrominiana una complessa simbologia occulta, che va al di là della sua genialità di architetto. Quello che i biografi contemporanei giudicavano delle stranezze possono invece rispecchiare le sue conoscenze ermetiche. Messaggi esoterici sono racchiusi nelle stelle, nei quadrati, nei cerchi, nei triangoli, come pure nelle croci, nelle palme, e in tutti gli elementi che abbondano nelle sue decorazioni.

SANDopo gli esordi come scalpellino nella fabbrica di San Pietro, l’architetto ticinese diede prova della sua genialità nella chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane. Il diminutivo del nome è legato alle piccole dimensioni dell’edificio sacro, corrispondenti a quelle di un pilastro della cupola di San Pietro. Ma, nonostante questa limitatezza, il Borromini riuscì ad ottenere un effetto di dilatazione dei volumi, grazie alla sua ricerca di luce, che sarà poi una costante di tutta la sua arte.

La facciata, su via del Quirinale, è caratterizzata da un andamento vivace. Ma, forse, più che l’esterno, ciò che colpisce maggiormente è l’interno, dalla singolare pianta ellittica, aperta in profonde nicchie, dove lo slancio ascensionale si concretizza nella bianca cupola, sapientemente decorata a lacunari ottagonali, esagonali e a croce.

Nella chiesa di San Carlino troviamo tre cerchi saldati tra loro che simboleggiano la Trinità. All’interno è collocato il sole. Sono posti nei quattro punti cardinali del tamburo della volta, ma sono talmente piccoli che quasi sfuggono ad un osservatore poco attento. Un altro simbolo della Trinità è il triangolo con la colomba dello Spirito Santo inscritto entro un cerchio con raggi tutt’intorno, che troviamo nel punto più alto della cupola.

 

 colomba

La palma con le foglie appuntite evoca i raggi del sole. Troviamo due palme ellittiche che si congiungono verso l’alto con una corona sormontata da cinque fiamme sulla facciata ai lati dell’entrata. Nella chiesa abbondano alcune figure geometriche come l’ottagono, che troviamo nelle decorazioni della cupola, nei capitelli delle colonne e nel pozzo situano nel chiostro. L’ottagono vuole alludere alla vita eterna che si raggiunge immergendo il neofita nella fonte battesimale.

Tutte le opere romane del Borromini sono significative e ricche di elementi originali, ma quella che universalmente è ritenuta il suo capolavoro è la chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza.

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L’antica Università di Roma, istituita nel Medioevo sotto Bonifacio VIII, è contraddistinta, fin dal Quattrocento, con il nome di “La Sapienza”.

Il Borromini fu chiamato a completare il palazzo e a costruire la chiesa sotto papa Urbano VIII Barberini, ma i lavori proseguirono sotto i pontificati di Innocenzo X Pamphili e di Alessandro VII Chigi. I simboli dei loro stemmi vengono utilizzati dall’artista come motivi ornamentali.

Alla facciata concava, che sembra racchiudere l’osservatore in un abbraccio, segue la cupola più inconfondibile di Roma con un lanternino lobato a contorno ottagonale che si avvolge in una sorprendente spirale terminante in una corona circondata da lingue di fuoco, da cui prende il volo in un gioco di trasparenze un piedistallo composto da archi di ferro, che sostiene il globo con sopra la colomba Pamphilia col ramoscello d’ulivo in bocca e alla croce gigliata.

 

La pianta della chiesa è costituita da due triangoli sovrapposti in modo da dare origine ad una stella a sei punte; si tratta del sigillo di Salomone che racchiude la sintesi del pensiero ermetico e massonico; il sigillo infatti contiene i quattro elementi così simboleggiati: il fuoco dal triangolo con il vertice verso l’alto, l’acqua da quello con il vertice in basso, il triangolo superiore più piccolo è l’aria, mentre l’inferiore indica la terra.

 

sigillo

Nell’interno della cupola sono raffigurate 111 stelle, numero che può essere considerato come un 3 (1+1+1). Il numero 3 è il numero del cielo ed esprime le tre fasi dell’evoluzione mistica: purificazione, illuminazione, congiunzione con Dio. Le stelle sono suddivise in 12 alzate come il numero degli apostoli.

Borromini - S. Ivo alla sapienza piantaLe stelle sono alternativamente a otto e sei punte, numeri ricorrenti nella simbologia borrominiana, come abbiamo già visto a San Carlino.

Anche il pavimento della chiesa è caratterizzato da una complessa simbologia: sono esagoni formati d

a una metà nera e una metà bianca, che rappresentano i contrasti che caratterizzano la vita del corpo e quella dello spirito, cioè la luce e le tenebre, la virtù e il vizio. Questo tipo di pavimento a mosaico è una memoria del tempio di Salomone.

 

Le opere di Borromini sembrano proprio ispirate al valore mistico dei numeri e alle tradizioni ermetiche, pur rimanendo sempre fedele “al Culto, a Dio e alla Santa Chiesa”. Meravigliò pertanto la sua morte da suicida e in effetti ci sono molti dubbi e perplessità al riguardo. Fu sepolto nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, ma nessuna epigrafe segnò la sua sepoltura finché nel 1994 è stata posta una lapida con la semplice scritta: “Franciscus Borromini”.[2]


[1] Leros Pittoni, Francesco Borromini: l’iniziato, De Luca, 1995

[2] Nica Fiori, Roma arcana: I misteri della Roma più segreta, Edizioni Mediterranee, pp. 126-134

L’ANELLO

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Per la sua forma senza inizio né fine l’anello è, da sempre, simbolo di eternità. Dal latino “anulus”, diminutivo di “anus”, derivano l’italiano anello, il francese anneau, lo spagnolo anillo; mentre nelle lingue germaniche (tedesco der ring, inglese ring) deriva da un antico termine alto tedesco hring.

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Fin dall’antichità quest’oggetto è presente nella storia dell’umanità e, ben presto, accentra intorno a sé molti significati simbolici, allacciandosi a motivi magico – rituali o iniziatici. Il cerchio vuoto è da un lato rappresentazione dell’infinito: in moltissime leggende antiche l’anello rende invisibile chi lo indossa.

Perché l’anello è considerato un oggetto magico? Il suo potere affonda negli antichissimi “culti dei fabbri”, in cui l’arte della metallurgia e dello sciamanesimo erano accomunati nel soggiogare le forze ignote del mondo.

Su questa base, già in epoca preclassica, si vedeva l’anello come garante del potere terreno di re e sacerdoti. In questa veste l’anello si legò, nella leggenda, a elementi “misterici” preesistenti, dando origine alle molte varianti dell’anello magico, elemento importantissimo delle narrazioni fantastiche dall’inizio della letteratura ai giorni nostri.

Il cerchio simboleggia la perfezione e l’immagine dell’autorità. Gli anelli vengono considerati come amuleti di potere, di forza, di divinità, di indipendenza e di sicurezza. Secondo la leggenda, possono anche essere talismani magici che donano, a coloro che li indossano, proprietà soprannaturali, tanto da diventare invisibili.

L’origine degli anelli magici è tutt’oggi sconosciuta. Gli antichi egizi e gli ebrei incidevano sugli anelli parole o frasi magiche. L’anello rappresenta anche la difesa, la protezione ed il controllo. In alcune antiche culture è stato riscontrato che l’anello possedeva la capacità di legare la connessione tra mente e corpo. L’anello è simbolo d’integrità, unità, e di vincolo (soprattutto del matrimonio). “Nella mitologia greca si narra come Zeus permise ad Eracle di liberare Prometeo  a condizione che quest’ultimo portasse un anello di ferro a cui era incastonato un frammento di roccia del Caucaso, al quale era incatenato, affinché si compisse simbolicamente il castigo imposto”[1].

Durante il Medioevo si incidevano anelli con formule magiche che venivano considerati come amuleti del popolo contro le malattie. Alcuni anelli erano ornati con pietre preziose: ad esempio i soldati nell’antichità portavano un anello ornato con un diaspro rosso, pietra associata al sangue, per evitare la morte e la perdita di sangue dovuta alle gravi ferite.

Presso gli antichi Romani portare un anello al dito era un diritto regolato dalla legge, ed un segno onorifico: lo Stato riconosceva questo diritto come ricompensa di imprese belliche. Con il passare del tempo divenne l’emblema di un ambasciatore, poi il sigillo di un potere politico ed infine di una classe sociale. Un po’ alla volta quest’oggetto divenne il simbolo della proprietà, soprattutto quando si iniziarono ad usare gli anelli a sigillo. Fu infine simbolo della ricchezza, della libertà, o semplicemente di un impegno preso, del quale si teneva a mostrare il segno. Con il tempo divenne poi un semplice ornamento. Queste abitudini vennero acquisite anche dalla Chiesa. Nel IX secolo l’anello era divenuto il segno dell’autorità episcopale. Nel XII secolo un anello matrimoniale era dato alle vergini cristiane nel giorno della loro consacrazione religiosa.

Solo dopo il XV secolo si parla dell’”anello piscatorio”, anello pontificale sempre spezzato alla morte del Papa, chiamato così perché rappresenta l’effige dell’apostolo Pietro mentre pesca con la rete.

ANELLO PISCA

L’anello con sigillo su cui sono incisi simboli, come l’anello indossato dal Pontefice, ha la facoltà di autenticare i documenti e giustificare le rivendicazioni di proprietà. In età medievale l’anello è simbolo del fidanzamento (nodo) e del matrimonio. Gli anelli spezzati simboleggiano le promesse rotte, il loro smarrimento, secondo la credenza popolare, annuncia una disgrazia. Ai moribondi l’anello veniva sfilato per facilitare il loro distacco con la vita terrena.

Grande importanza era attribuita durante l’alto medioevo agli anelli-gioiello, perché ad essi era legata una benedizione o una maledizione. G.A. Böckler nel 1688 scrive: “più volte nei blasoni si vedono anelli il cui significato è l’onore, la fedeltà e l’infinita fermezza. Quando un subalterno riceve un anello da un principe, ciò è segno di una grazia infinitamente grande; qualcosa di analogo riferisce Aristotele, secondo il quale i Cartaginesi conferivano ai loro ufficiali tanti anelli quante erano le vittorie che essi avevano conseguito sul nemico, il che quindi significa che anticamente l’anello doveva essere, com’è ancora, un segno di nobiltà”. [2]


[1] Cecilia Gatto Trocchi, Enciclopedia Illustrata dei Simboli, Gremese Editore, p. 38

[2] Böckler G.A., Ars Heraldica. Das ist: Hoch-edle Teutsche Adels-Kunst, Nürnberg 1688